La Cinemateca del
Museo de Bellas Artes de Bilbao ha programado, del 2 al 11 de octubre, una retrospectiva de la obra del donostiarra
Iván Zulueta, uno de los cineastas más inclasificables de la historia del cine. Publicamos a continuación el artículo "La atracción del abismo" escrito por Alejandro Díaz en
Miradas de cine a propósito de "Arrebato", una de las películas clave del cine contemporáneo.
"De un tiempo a esta parte he venido pensando que España podría ser, por sus condiciones sociales y su modo de vida, un país idóneo para la realización de películas siguiendo las pautas artísticas de un director tan definitivamente fundamental en el audiovisual de todos los tiempos como es David Lynch. El país de los toros y el cocido, hoy convertido en una sociedad plenamente análoga a las más pudientes del mundo occidental (al menos en apariencia), podría cobijar en su cinematografía films volcados hacia la discontinuidad de imágenes y temas, preocupados en revelar el virulento caos que ocultan las prístinas fachadas del nuevo orden. La constatación y puesta en escena de lo rematadamente extrañas y misteriosas que resultan muchas de las cosas que nos rodean en nuestra vida cotidiana (incluso en nuestra propia vivienda) sería una vía de salida para un cine, el español, preocupado desde hace mucho tiempo en fagocitar las coordenadas más vulgares del cine de consumo masivo multinacional, despreciando, o incluso boicoteando, a las mentes más lúcidas e inquietas de su seno (directores como Víctor Erice, José Luis Guerin, Joaquín Jordá, Marc Recha, Pablo Llorca o Jaime Rosales).
Curiosamente, algunos realizadores surgidos tras la caída del régimen franquista llegaron a explorar esas vías, al menos durante un período de sus carreras. Podría ser el caso de Bigas Luna, que con Bilbao (1978) y, sobre todo, la brutal Caniche (1979), puso su ojo sobre el lado más enfermizo de la naturaleza humana antes de perderse en el esteticismo romo y complaciente (cuando no chabacano: véase la espantosa Bámbola —1996— para corroborarlo) que caracteriza a gran parte de sus trabajos posteriores. Algo similar ocurre con José Antonio Salgot, realizador de la muy estimable Mater amatísima (1980), sobre un guión del propio Bigas Luna, en la que se aprecian similares intenciones, y posterior firmante de tan sólo otros dos largometrajes alejados de esta vía casi suicida, al menos para las aspiraciones de un cineasta en España. Y en este punto es donde aparece la figura inquietante y fascinante a un tiempo de Iván Zulueta, cineasta que se nos antoja esencial pese a lo exiguo de su filmografía, en la que destaca Arrebato, felizmente recuperada del olvido en el que se encontró en épocas no muy lejanas.
Pintor, cartelista, fotógrafo de polaroids, devorador y reconstructor de imágenes, Juan Ricardo Miguel (Iván) Zulueta Vergarajauregui permanece inactivo como realizador desde hace ya muchos años, pero eso no significa que haya perdido su interés por la imagen dinámica. En una entrevista realizada en 2002 y publicada en su página web (www.ivanzulueta.com), el artista confiesa, entre otras cosas, el interés que le producen las películas de David Lynch. Por ejemplo, cae rendido ante los alucinantes títulos de crédito (y la música de David Bowie) que encabezan y clausuran Carretera perdida (Lost Highway, 1996), y destaca la capacidad de Lynch para crear instantes de auténtica magia entre el espectador y la pantalla, si bien le censura el hecho de no dejar las historias resueltas, lo cual le crea una sensación frustrante. La filiación de Zulueta con la obra lynchiana (diferencias de origen cultural aparte) es bastante obvia
(1). Ambos son realizadores que creen aún en el poder de la imagen manipulada para crear movimientos nuevos en el interior de los espectadores. Pero esta manipulación es en todo momento "artesanal", ha sido llevada a cabo por una mano humana, por lo que se distancia claramente de las cataratas digitales de cierto cine actual. No deja de ser curioso que Zulueta le achaque a Lynch el carácter abierto de sus películas, habida cuenta de que Arrebato, pieza central de su arte, culmina con un enigmático y nunca aclarado salto al vacío.
En una entrevista concedida a El Correo Digital también en 2002, Zulueta declara su pasión por el cine de género y asegura que le " encantaría poner en imágenes una historia resuelta. " Empero, el carácter fraccionario de su obra parece chocar frontalmente con esta afirmación. ¿O tal vez no? En Irma Vep (íd., 1996. Olivier Assayas), un director de cine se ve incapaz de llevar a cabo un remake de la película muda Les vampires (íd., 1915. Louis Feuillade), pero antes de abandonar el rodaje deja una copia finalizada del único modo posible para él. En dicha copia, la película comienza literalmente a nublarse y la pantalla se llena de visiones y sonidos aterradores sin ningún tipo de sentido (instante que recuerda mucho a la propia Arrebato). El actual estatus de la imagen no permite recuperar unas imágenes del pasado irrepetible y la película se descompone quedando el puro caos, la indeterminación más absoluta. Quizás a Zulueta le gustaría, como al ficticio René Vidal de la película de Assayas, realizar películas "resueltas" como las de antaño, pero se ve, en la actual situación, incapaz de lograr esto, debiendo conformarse con pequeños retazos narrativos discontínuos. Y esta idea, la de la imagen perdida, sitúa la obra de Zulueta más cerca de la de Erice que de la de Almodóvar, con quien tantas veces se le ha comparado inútilmente. No en vano, una de las películas más admiradas por Zulueta es Psicosis (Psycho, 1960. Alfred Hitchcock), sin duda uno de los films que más radicalmente optó por el quiebro de las estructuras narrativas precedentes dejando al espectador sin asideros y sumergiéndolo de pleno en el terror de lo inimaginable.
Al realizador de Un dos tres, al escondite inglés (1969) suele considerársele siempre, sin la menor matización, como un "artista pop". No cabe duda de que la influencia del underground norteamericano se nota en sus métodos de collage, pero cabría indagar un poco en la clase de "pop art" de la que estamos hablando. Las películas de Zulueta hacen uso de un elemento muy particular: la inclusión de todo tipo de alusiones de cierta cultura popular incrustadas en los diálogos o recitadas en off. La sensación que crean es de una decidida voluntad de mantener en pie unos mínimos andamiajes que nos salven del mundo movedizo en el que vivimos, cumpliendo una función similar a las citas que saturan algunas películas de Jean-Luc Godard, director que ha convertido lo "pop" en algo reflexivo y profundamente emocionante y cuyo film Al final de la escapada (À bout de souffle, 1959/60) es muy admirado por Zulueta. Preguntado por sus preferencias pictóricas, el vasco cita a Bacon y a Velázquez olvidando los delirios (conscientemente) superficiales de Andy Warhol. ¿De qué "pop" estamos hablando, entonces? Pues, sin duda, de un "pop" orientado a la búsqueda de la esencia creativa, del misterio que encierra lo que comúnmente denominamos "realidad", decididamente orientado a conmocionarnos enfrentándonos directamente con nuestros temores íntimos. Una búsqueda desesperada de alguna posibilidad de trascendencia zambulléndose en el abismo aunque signifique la propia destrucción, quizá buscando esa misma destrucción...
En una de sus colaboraciones en el programa musical de TVE "Último grito" (1969), Zulueta realizó un video—clip para la canción de Richard Evans "In the Year 2525" en el que jugaba con imágenes animadas a las que superponía la traducción española de la letra de dicha canción. El resultado era (y sigue siendo) inquietante, pues conducía al espectador a un salto al futuro en el que los aspectos humanos serían borrados de la faz de la Tierra, poniendo de manifiesto su pequeñez y su carácter contingente. Asimismo, en Leo es pardo (1976) (uno de sus cortos suyos en Super 8 que aún se conservan), Zulueta experimenta con texturas y sonidos logrando una pieza trufada de hallazgos asociables a los de un film como Un perro andaluz (Un chien andalou, 1929) de Dalí y Buñuel
(2), si bien más cerrada sobre sí misma que el célebre film surrealista. También introduce el tema de la dualidad y el desdoblamiento de personalidad (Jekyll y Hyde), recurrente en su obra y que empujará hacia el límite en Párpados (1989), pieza televisiva en la que el juego de espejos y escisiones se multiplica hasta la atomización. La mezcla de formatos y la indeterminación narrativa (pérdida de referentes espacio—temporales) de Párpados hacen pensar en los alambiques posmodernos llevados a cabo por Abel Ferrara en films de la talla de Juego peligroso (Dangerous Game, 1993) o New Rose Hotel (íd., 1998). En el instante más significativo de esta magnífica pieza, Zulueta no duda en fundir el rostro de sus dos protagonistas, Eusebio Poncela y Marisa Paredes, de cuya mixtura surge una inquietante tercera identidad, en un instante que remite directamente a Persona (íd., 1966), de Ingmar Bergman, director al que Zulueta con razón considera un exponente singular de realizador capaz de entregar films despiadados y auténticamente desarmantes. Su último trabajo hasta la fecha es Ritesti (1992)
—3— telefilm en el que contó con un guión ajeno y una fotografía menos característica, hecho que explica que las imágenes, algunas de ellas fascinantes, no terminen de cuajar como es acostumbrado en él. No obstante, no deja de ser una obra desconcertante y oscura sobre (la imposibilidad) del deseo amoroso.
Los de Lynch, Bergman, Godard o Ferrara son, pues, nombres junto a los cuales no es nada descabellado alinear la figura de Iván Zulueta... Ustedes disculparán que el artículo llegue a su conclusión sin apenas menciones a Arrebato, motivo a priori único de estas líneas, pero es que hay films que constituyen una experiencia individual tan fuerte que cualquier cosa que se diga de su contenido puede sobrar. Están ahí para ser vistos, o, mejor aún, para ser experimentados. Con todo, incluiré algún comentario final sobre una película cuya grandeza va, como ocurre con las grandes obras, más allá de sus valores técnicos, visuales o narrativos. La película es una espiral de atmósferas, de premoniciones, de texturas, de formas, de abismos. Hay en ella multitud de lugares, de mundos, de universos. El cine, el cine dentro del cine, las drogas usadas como rigurosa fuente de inspiración, la infancia, los sueños infantiles enterrados, el dolor, el miedo, la soledad, el amor, los amores... « Es un mundo extraño», se decía en un momento de Blue Velvet (íd., 1986. David Lynch). Arrebato comparte plenamente esa tesis. Otro aspecto a destacar, que puede dar una idea de los intereses y el "modus operandi" de su creador, es el hecho de que Arrebato esté construida no a partir de Leo es pardo, como equivocadamente se ha dicho en alguna revista "especializada", sino a partir de su final, el cual existía anteriormente de manera autónoma como cortometraje. Y no es de extrañar, ya que ese último peldaño es, en sí mismo, un misterio (dentro de otro misterio), un enigma que es, al mismo tiempo, inextricable y diáfano, terrorífico y reconfortante. Uno de los finales más ambiguos, excepcionales e inquietantes de la historia del cine, en una de las mejores películas sobre vampirismo (en el sentido amplio del término) que se hayan filmado nunca. Hay que reseñar asimismo el trabajo de los actores. Cada uno de los del trío principal tienen, al menos, una secuencia antológica: Eusebio Poncela vendándose los ojos ante el incierto futuro que le espera, Cecilia Roth metamorfoseada en Betty Boop, Will More gimoteando mientras se proyecta uno de sus cortos... sin olvidarnos de la presencia de Marta Fernández Muro, una de las mejores actrices del cine español, y de las fugaces apariciones de Luis Ciges o Antonio Gasset.
El presupuesto del film fue escaso, casi inexistente. Y, sin embargo, las cotas de abstracción son tan altas como (o tal vez mayores que) si se hubiese gozado de un nivel de producción más elevado. Tal vez una lección, desde la marginalidad, desde la cuneta, para ese cine español contemporáneo que hace tiempo que da tumbos sin llegar a ninguna parte".
La Sexta
